"Fraude": la magia del montaje y el Leonardo da Vinci del cine

Fraude es una de las obras más inclasificables y fascinantes de Orson Welles. Estrenada en 1973, aunque su distribución internacional llegó en años posteriores, esta película experimental combina documental, ficción, ensayo cinematográfico, autobiografía y prestidigitación para reflexionar sobre la autenticidad, la falsificación y la naturaleza del arte. A partir de las figuras del falsificador de obras de arte Elmyr de Hory y del escritor Clifford Irving, Welles construye un juego de espejos en el que la verdad y la mentira se confunden constantemente. Pero el cineasta no se limita a investigar las falsificaciones artísticas: también cuestiona la credibilidad de los expertos, el valor de la autoría y la propia capacidad del cine para manipular la realidad.

Crítica de 'Fraude'

Ficha Técnica

Título: Fraude
Título original: F. for Fake (Vérités et mensonges)

Reparto:
Orson Welles
Oja Kodar
Joseph Cotten
Jean-Pierre Aumont
Laurence Harvey
François Reichenbach
Clifford Irving
Howard Hughes
Paul Stewart
Richard Wilson

Año: 1973
Duración: 85 min.
País: Francia
Director: Orson Welles
Guion: Orson Welles, Oja Kodar
Fotografía: François Reichenbach, Orson Welles
Música: Michel Legrand
Género: Documental. Pintura
Distribuidor:

Filmaffinity

IMDB

Tráiler de 'Fraude'

Sinopsis

Documental sobre el fraude y las falsificaciones que se centra en la figura del falsificador Elmyr de Hory y su biógrafo, Clifford Irving, autor también de la fraudulenta biografía de Howard Hughes. Asimismo relata la reclusión de Hughes y la carrera de Welles, que comenzó con la emisión radiofónica de una falsa invasión marciana: "The War of the Worlds".

Dónde se puede ver la película en streaming

Orson Welles, el autor en la obra y la obra en el autor

Fraude comparte muchas similitudes con su creador, Orson Welles. Al igual que Welles, esta es una obra que, de base, no es la primera en nada. Su identidad no la hace única, puesto que no es el primer falso documental de la historia del cine. Al igual que Ciudadano Kane no fue la primera obra maestra de la historia del cine, recordemos que de ese mismo año es ¡Qué verde era mi valle! de John Ford. Al igual que Fraude, al igual es Ciudadano Kane, al igual es su autor. No es el qué, es el cómo. Y cómo Welles usó todos esos retazos de genialidad que había en otro cine y lo encapsuló todo en una sola obra en Ciudadano Kane, este ser inseparable de su obra, hizo exactamente lo mismo con Fraude, creando el que sigue siendo a día de hoy el mejor falso documental jamás hecho, cosa que es mentira, por cierto.

Sí, no he podido evitar introducir alguna mentira, me ha gustado demasiado el juego del fraude con el que me he encontrado en Fraude. Pero a partir de ahora sí os seré sincero, puesto que, durante gran parte de su metraje, a través de la mentira que es el cine, Welles cuenta una verdad. Fraude es una obra sobre la verdad en la mentira y la mentira en la verdad. ¿Y qué mentira existe más hermosa el cine? ¿Me recordáis un momento cuál era esa magia del cine? La creación de espacios y tiempos inexistentes. Gracias, qué buenos alumnos. En pocas palabras, una mentira que se hace verdad a nuestros ojos. ¿Y cómo esa mentira, que algunos llamamos magia, se hace realidad? En el montaje.

Volvemos atrás, vamos hacia adelante y de nuevo cogemos nuestra moviola para retroceder el metraje que conforman las líneas de este texto, cual ejercicio de montaje. Pero es que es a partir de todas estas verdades que nombro, sobre la mentira del cine, con lo que Welles experimenta en esta obra maestra. Welles entiende que está contando una historia sobre un farsante cuya mentira es sacada a la luz y su verdad es desvelada por otro cuya verdad también resulta ser un fraude, todo encapsulado en una obra que, como coup de grâce, nos miente en toda la cara. Pero he ahí la genialidad más absoluta del que muchos llaman como el verdadero genio de la historia del cine, el Leonardo da Vinci cinematográfico me gusta llamarlo a mí, ya que Welles no hace nada que no se haga ya en el cine de aquellas alturas, como en su Ciudadano Kane, pero, como en su Ciudadano Kane, lo llevó a cotas extraterrestres.

La naturaleza del montaje

Al montaje llegan las piezas a encajar, pero una magia hermosa que se conforma ahí dentro es la de descontextualizar. Lev Kuleshov estudió que el sentido a una imagen se lo da la imagen que le precede y la que le sigue. Si vemos a un señor con una cara inexpresiva, cortamos a una niña muerta y volvemos al señor, nuestro cerebro, al ver estas tres imágenes proceder de esta forma, interpreta que al señor le aflige ver a la niña sin vida. Kuleshov estudió diferentes variantes de esto, colocando al mismo señor sin expresión pero cambiando el plano que había en medio. Si entre señor y señor había un plato de comida, el señor tenía hambre. Si el señor veía una mujer, este mostraba interés en ella. La magia de esto es lo siguiente: el señor fue grabado en un lugar aleatorio, no había nada. Kuleshov colocó la cámara, le dijo que mirara al objetivo sin expresión alguna, rodaría aproximadamente un minuto y luego se fue.

Otro día, Kuleshov tumbó a la niña de su vecino sobre una tumba, que su hermano carpintero le debió hacer en su tiempo libre, y grabó a la niña. Otro día grabó, no sé, la fabada que le había hecho su madre bajo las reprimendas de que deje de grabar la comida, que se va a enfriar y que se deje de tanta camarita, que eso no tiene futuro y que se busque un trabajo de verdad. El plano del señor, el de la niña y el de la fabada se rodaron días diferentes y en espacios distintos. Pero Kuleshov, en la sala de montaje coge esas tres piezas y las une en un solo espacio y tiempo. Una hermosa y mágica mentira.

Este hecho, el descontextualizar tomas, se hace en cada película, serie o cortometraje que uno pueda ver. El montador ve que en la toma tres, cuando a la chica le revelan el secreto de su padre, la reacción no es del todo poderosa. Pero el montador es listo, así que se ve cada toma y se da cuenta de que, en la toma cinco, que se empezó a rodar pero un foco se movió y decidieron no cortar mientras se recolocaba rápidamente, la actriz, en ese momento en que no se imaginaba que se usaría en la película, hizo un gesto con la cara que, si el montador lo coge y lo coloca en el momento de la revelación, funciona y da fuerza al momento de la revelación. El cine es así todo el rato.

Muchos pensarán que esto solamente sucede con el cine de ficción. Pero damas y caballeros, aquí viene la verdad: el cine documental es mentira también. Es un cine rodado en diferentes bloques y días en el que la fuerza de la descontextualización de un plano colocado en el momento justo, provoca una reacción y un choque diferente. Y, sobre todo, una cosa a dejar clara antes de abandonar esta verborrea y regresar a Orson Welles, es aclarar que la objetividad no existe. Ni por parte del espectador ni por el artista. Aunque un artista lo intente con todas sus fuerzas, al final, su cámara enfoca esto y no aquello, y corta en el metro y medio de celuloide y no en el segundo y tres cuartos.

Ninguna de esas decisiones es objetiva, todas son subjetivas. Al igual que los críticos, ninguno es objetivo, es imposible. Objetividad es la ficha técnica hecha por mis compañeros de Cinemagavia que acompaña este texto. Que si la dirige Orson Welles, que si dura ochenta y cinco minutos, que si es del año setenta y tres. Pero si es más buena o más mala, eso jamás se puede medir de forma objetiva, puesto que incluso ninguno sabemos si de verdad, a ciencia cierta, nuestros ojos ven el mismo mundo. Imaginaos ahora a la hora de elegir con qué ojo se viste el objetivo de una cámara, a dónde apunta y durante cuánto.

'Fraude': la magia del montaje cinematográfico

Una vez aclarado todo esto, es momento de rebobinar, o avanzar, puesto que en esta moviola caótica de texto, no sabemos si Fraude está ahora más adelante o más hacia atrás. Lo que sí sé, desde mi subjetividad, es que es una obra maestra absoluta y una de las películas mejor montadas de la historia del cine.

Para sostener mi tesis, usaré todo lo que he explicado hasta ahora aplicado a la película. Fraude experimenta con los trucos de magia del cine desde el minuto uno, jugando a ver hasta dónde puede engañar el corte.

Ahora vemos a Orson Welles en una estación de tren dirigirse a un fondo blanco, cortan a otra cosa y, cuando volvemos y divisamos ese fondo blanco, la cámara se aleja y nos descubre que ya no estamos en la estación de tren, ahora está en un estudio. Este es un momento que Welles usa para llamar la atención sobre lo que esta técnica cinematográfica es capaz de hacer. Pero si nos paramos a pensar, no es muy distinto a lo que hizo Lev Kuleshov, ¿cierto? Ni es muy diferente a cuando Edgar Wright en Scott Pilgrim contra el mundo rueda una conversación entre dos personas andando, plano de ella, plano de él. En el plano de ella estamos en un centro comercial, cortamos a él, estamos en el centro comercial, sí, pero es que al volver a cortar a ella, de repente, aunque la conversación sigue con total normalidad, el espacio ha cambiado, ahora están en la calle.

Al cortar de nuevo al chico, él también está ahora en la calle. Una imposibilidad que cobra verosimilitud ante nuestros ojos. Edgar Wright lo hace de forma sutil, con un chasquido de dedos. Welles en Fraude alza las manos al cielo e invoca el corte. En esta obra, Orson Welles es el mago que nos enseña todos sus trucos, trucos que vemos día a día en el cine pero de cuyo brujería no nos percatamos, pero que con detalles así y momentos como este, nos llama la atención sobre ellos, como un dios dejándonos vislumbrar una pizca de su polvo de estrellas que comprende a galaxias lejanas y quizás ya extintas.

La creación de espacios y tiempos imposibles

Otro ejemplo divino, y entiéndase divino como que su cualidad es la divinidad, es cuando Orson Welles, que no esconde en ningún momento su extravagancia de mago, de prestidigitador, con esa capa, ese sombrero; lleva al siguiente nivel, nunca antes visto, a la creación de espacios y tiempos inexistentes hasta que uno se sienta delante de la moviola.

Es importante aclarar que Welles hereda parte del metraje, entra en un proyecto ya empezado por François Reichenbach, así que algunos metros del material usado, no está rodado por Welles. ¿Por qué es relevante entender esto? Por la magnanimidad del momento de la película que voy a comentar:

Hay una secuencia increíble en la que Elmyr de Hory y su biógrafo, Clifford Irving, tienen un cruce de declaraciones, en donde presenciamos la reacción de cada uno a la información que suelta el otro y la consecuente réplica del contrario.

Elmyr de Hory y Clifford Irving: una conversación que nunca existió

¿Y la magia? Ahora es cuando saco la moneda de detrás de su oreja, sí, la suya, y se la muestro y usted queda con la boca en forma de O de Orson Welles. Esta conversación que he descrito entre Elmyr de Hory e Clifford Irving nunca tuvo lugar, jamás, ni por un momento. Todos los extractos de cada uno, se rodaron por separado, en espacios diferentes, en días diferentes y, para colmo, Welles no estaba en ninguna de esas conversaciones, sino François Reichenbach. Esas entrevistas nunca fueron pensadas para estar juntas a modo de conversación, se rodaron como se rueda un academicista documental, para sacar extractos y, si en un casual se juntan, es para crear el hilo de la historia; pero jamás pensaría uno que esas dos entrevistas pudieran unirse para formar una conversación que nunca sucedió.

Estas cosas sólo se le ocurren a los grandes. Estas cosas sólo se le podía ocurrir al Leonardo da Vinci del cine. Ingenios así sólo caben en la mente de Orson Welles. A través de la descontextualización de las imágenes, Welles coge en la sala de montaje una declaración de Elmyr de Hory, luego se va a las tres horas de metraje que hay de la entrevista a Clifford Irving y coge esos tres segundos en donde el fraudulento biógrafo se queda ensimismado, cansado de la entrevista, esperando mientras el entrevistador buscaba la siguiente pregunta entre sus muchas hojas. Colocando fuera de contexto esa expresión de Irving junto a una declaración polémica de Elmyr, Welles ha conformado una reacción inexistente de algo que Irving jamás escuchó y que Elmyr nunca le dijo a su biógrafo, sino a Reichenbach cuando le entrevistaba meses antes de que siquiera el cineasta se reuniera con el propio Irving. Pero es que Welles también quiere hacerlo al contrario.

La manipulación de la imagen: fabricar lo que nunca se rodó

¡Pero vaya! Esta vez no hay reacciones con suficiente fuerza para crear una reacción del fraudulento pintor sobre lo que ha dicho el fraudulento biógrafo. Así que este mago renacentista se saca otro truco de la chistera y, en un elegante floreo que involucra un movimiento elegantísimo de su oscura capa de prestidigitador, revoluciona el cine una vez más. Welles, para originar una reacción inexistente, empalma a las declaraciones de Clifford Irving un fotograma congelado de Elmyr de Hory boquiabierto. Y no sólo eso, sino que ha acercado la imagen en postproducción para producir un primerísimo primer plano que nunca se rodó.

Pensaréis que esto no es algo muy loco, ¿cierto? No está muy lejos a cuando unos inexpertos Javier Calvo y Javier Ambrossi, muy lejos de la maestría que tienen hoy, rodaron la primera temporada de Paquita Salas para, literalmente, aprender a rodar, y, en montaje, al ver que les faltaban primeros planos en los clásicos “Talking Heads”, entrevistas mirando a cámara de los personajes cuyo nombre popularizó The Office, en postproducción acercaron digitalmente la imagen para crear ese primer plano que no existía.

Pero es que no estamos hablando de una obra rodada en dos mil dieciséis, en digital y montada con teclado y ratón en Avid Media Composer. No, hablamos de una obra rodada en los años setenta, inmortalizada en celuloide y montada en una moviola, con guante de algodón blanco en la mano no dominante y a base de tijeretazos. Tanto que hemos hablado de la descontextualización, me paro ahora a hablar de lo importante que es contextualizar cuando vemos una película. Algo que ahora nos parece común y poco destacable y con lo que yo, con los apenas doce años que tenía cuando empecé a tocar softwares de montaje, ya trasteaba, en los años setenta era una absoluta barbaridad fruto del mayor genio de la historia del cine.

La magia del montaje como herramienta para crear diálogos

Rebobino en la descontrolada y oxidada moviola que tengo en la cabeza para ir cerrando mi verborrea sobre esta secuencia. Quiero terminar hablando sobre cómo, aparte de buscar reacciones sacadas de contexto, Orson Welles logra que la conversación fluya de declaración en declaración, haciendo que una declaración de Elmyr de Hory sea respuesta por Clifford Irving. Y de verdad, me siento redundante, pero es tan importante aclarar que esas entrevistas jamás se concibieron para estar juntas, pero que, gracias a la magia del montaje, ambas personas conversan a través del tiempo y el espacio.

Orson Welles les obliga a tener una conversación que nunca quisieron tener a través de su magia. Esto no dista de lo que Julio Medem haría muchos años más tarde en la polémica La pelota vasca, la piel contra la piedra, en donde entrevistó casi todos los distintos y contrarios lados del discurso, gente que jamás se hubiera sentado a conversar sobre ese tema, y a través del cine, Medem les obligó a hacer lo que jamás hicieron y, bueno, seguimos sin hacer: Les obligó a tener un diálogo, como Welles les obligó a Elmyr y a Irving. Un ejercicio de cine absolutamente rompedor y revolucionario.

Conclusión de 'Fraude'

Se darán cuenta de que queda mucho de lo que hablar de esta obra, yo al menos sí me he dado cuenta y me queman las manos al tratar de frenarme para no hablar de toda la recta final de esta película y todas las inventivas visuales que tuvo Orson Welles para mejorar el discurso, ritmo e impacto de la historia que quería contar. Pero si algo queda en el tintero, es el hecho de lo poco que he hablado de la propia historia que constituye a esta obra maestra. Y es porque, y de verdad lo creo, esta obra te pasa por encima de tal manera que, a pesar de no llegar a la hora y media de duración, sales de ella exhausto y confuso.

Lo he dicho al principio, no es el qué, es el cómo. Y, en realidad, la historia de Fraude es más sencilla de lo que es, pero es inevitable salir de ella con la sensación de haberte perdido y haber luchado contra los golpes de la marea que es su montaje para reencontrarte. Es inevitable no centrarse totalmente en la historia que de tan convulsas formas te está contando este mago puesto que, si eres alguien tan reaccionario ante las virguerías del montaje, no puedes dejar de empequeñecerte en el asiento ante cada corte, cada fotograma congelado, cada transición, cada espacio y tiempo inexistente, pero que, por algún motivo, ahora existe, aquí, delante de tus ojos; cada conversación que nunca fue, pero que ahora es, cada truco de magia de un arte que, aunque ahora se llama montaje, un día se llamó trucaje por el primer mago del cine, Georges Méliès…

Uno no tiene otra opción que quedarse embobado, con la boca en forma de O.

O de Orson Welles.

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