Víctor Luiz Riona, director de "La gallinita ciega": "Es de terror por lo que sucede, pero su principal dilema es el ser humano"

Por fin voy a tener la oportunidad de disertar largo y tendido sobre toda una serie de cineastas y de cine, que escapa al visionado de la gran mayoría de los espectadores actuales, y que probablemente encontremos en La gallinita ciega, uno de los últimos escollos de esta clase de expresión fílmica: acogemos hoy en este espacio a Víctor Luiz Riona.

Entrevista a Víctor Luiz Riona

Álvaro Panadero/Cinemagavia: Podríamos calificar a este proyecto como tu bautismo de fuego, ¿no? Sobre todo por la dificultad del contenido.

Víctor Luiz Riona: Podríamos considerarlo, sí. En primer lugar, por la magnitud del proyecto. Nunca antes había contado con los medios y el equipo, tanto técnico como humano, que he tenido en esta producción. Hacerse a ello es fácil, claro está, pero también hay un extra de presión (comienzan a jugar otros muchos factores que antes no tenías en cuenta).

En segundo lugar, como bien indicas, el contenido del cortometraje es delicado. También algo complejo de encauzar. Sin apartarnos de un lado “realista”, podríamos decir, la historia tiene un fondo lo suficientemente potente como para investigar otros cauces más “extraterrenales”.

En última instancia, es un drama de terror, pero el terror no se materializa, no pretende ser autoconsciente. De ahí la dificultad del contenido. Es una película de terror, por lo que sucede, pero cuyo principal dilema es el ser humano. Y el ser humano en relación con la muerte y la fe. Un tema, como muchos otros, del que no tengo respuesta y por el que justamente quise hacer esta pequeña película.

El guion de Víctor Luiz Riona

Á.P./CG: ¿Qué aspecto del guión es con el que más te ha costado lidiar? Es decir, a la hora de llevar tu visión de la historia del papel a la pantalla.

V.L.R.: No podría decir solo uno. Ha habido muchos aspectos, pero para bien. Fue un ejercicio muy sano. Había temas escabrosos que quería evitar a toda costa. Lo más difícil de todo, en una historia de estas características, alejadas de lo que suele ser nuestro día a día, o lo que conocemos más de cerca, es saber porque estas personas sobre las que hablas hacen lo que hacen, que les lleva a actuar y pensar así. Siempre, por horribles que sean los actos de tus personajes, tienes que ser honesto con ellos, situarte en su lugar para luego saber bien quienes son. Por un lado, eso.

En otro orden de cosas, del papel a la pantalla, hubo dos temas esenciales. Por un lado, el lenguaje verbal. Tuvimos mucho debate en torno a que debían o no debían decir los personajes. A como hablaban o dejaban de hablar un grupo de personas como las que íbamos a mostrar. La mayoría de las veces, del papel a la pantalla, descubres que hay cosas que no funcionan verbalizadas, incluso que algo que creías esencial en realidad no lo era. Y esto fue así del guion al rodaje, pero también del rodaje al montaje. La mayoría de los diálogos del corto acabaron desapareciendo porque encontramos que no eran necesarios. Las circunstancias por si mismas hablaban.

Por otro lado, la muerte y la enfermedad están presentes durante todo el cortometraje. Hablar de ello, y más aun focalizándolo en la figura de dos niños, es algo que a mí me produjo muchos dolores de cabeza. ¿Cómo filmas algo así? ¿Cuál debe ser tu mirada sobre ello? Quise ser lo más respetuoso posible, que la cámara mostrase lo justo y necesario para la historia.

De la ficción a la realidad

Á.P./CG: ¿Cuál dirías que fue el elemento que te atrapó del guión de Belén Sevillano y Aida Jerez Tarifa?

V.L.R.: La realidad de su punto de partida. La historia está inspirada en hechos reales, aunque se acabó alejando bastante del hecho inicial. Pero así es, es algo que está pasando aquí y ahora, tanto en España como en el resto de países de occidente, mucho más cerca de lo que nos imaginamos. Es increíble cuando comienzas a investigar un poco sobre las sectas en España, como la realidad es muy distinta a la que tu pensabas. Y no necesariamente está el componente religioso en ellas.

Creo que eso es lo que más me interesaba de esta historia. Las creencias y la fe se mueven por terrenos mucho menos vistos en el cine, quizá porque están más de actualidad ahora, como el tema de los antivacunas, por ejemplo.

Tras ello hay todo un mundo que me interesaba descubrir. Pero, sobre todo, descubrirlo desde lo humano. El contexto es el que es, pero Belén y Aída miraban a sus personajes desde dentro, y eso me gustaba. De ahí en adelante ya fue trabajar largo y tendido. Cierto es que la historia estaba más asentada en un realismo crudo que, en cierta manera, yo no terminaba de ver. Por eso ha acabado, quizá, en algo más “trascendental”, por así decirlo. Creo que es la forma que tengo de ver la fe y la muerte en estos momentos. Me hubiese costado enfocarlo de otra manera.

De la ECAM al cine

Á.P./CG: Ahora que has terminado la escuela, ¿cuál consideras que puede ser la mejor baza para un cineasta recién formado de una escuela de prestigio como lo es la ECAM?

V.L.R.: Creo que la ECAM, aparte del conocimiento que te puede acabar ofreciendo, lo que más te ayuda es a encontrar un equipo con el que trabajar. Conocer a gente maravillosa con la que entenderte, ayudarse unos a otros a encarar un futuro tan difícil como el del cine… Actualmente, las plataformas han cambiado mucho el panorama respecto a hace unos años. No es mal momento para el audiovisual, pero si quizá para el cine tal y como lo conocíamos hasta ahora.

Casi todos los que hemos salido de la escuela en estos últimos años, de un modo u otro, de prácticas o trabajando directamente, estamos en alguna producción de serie, videoclip, publicidad… Podríamos decir que hay trabajo, pero para alguien que quiere dirigir cine, la cosa es compleja. Es liarse la manta a la cabeza y con las ayudas que ofrece la escuela y los compañeros que allí has conocido, embarcarte en aventuras que no sabes como saldrán. Da miedo, y ojalá fuese algo más seguro y asentado, pero también es bonito. La creatividad siempre acaba acentuándose.

Víctor Luiz Riona, director de textos ajenos

Á.P./CG: Tengo constancia de que la gran mayoría de los trabajos que has realizado, suelen ser de guiones que no son tuyos originalmente, con la salvedad de ‘La gran princesa’ (2016) y del cortometraje documental, ‘Canción para los días de la vida’ (2018). Recuerdo que el de uno de tus primeros cortometrajes, ‘Deshielo’ (2015), no era un guión tuyo, sino de uno de los actores, ¿te sientes más cómodo trabajando sobre material ajeno?

V.L.R.: No sé si me siento más cómodo con guiones ajenos, pero me gusta ver como personas distintas podemos tener muchos puntos en común. Además, y aunque suene mal decirlo, no sé si tengo la paciencia suficiente para sentarme yo solo a escribir un guion. Siempre entendí el cine como un trabajo de unión y en este apartado no es diferente. Me encanta escribir, pero enfrentarme yo solo a un papel en blanco me da angustia. Me divierte más hacerlo a varias manos. Es más nutritivo, hay más debate.

Por otro lado, en la escuela el trabajo se divide en especialidades. Los alumnos de guion escriben los guiones y lo de dirección dirigimos. En ese orden de cosas, aprendes a trabajar con otros pensamientos, y también es muy bonito. Pero, por ejemplo, ahora que he terminado la escuela, todos los guiones que estoy desarrollando para futuros proyectos los estoy haciendo yo solo. En realidad, me da pena porque me gustaría tener a alguien con quien discutir lo que voy pensando, y que también pudiese aportar muchas otras cosas. Por ello, no es que me sienta más cómodo trabajando con material ajeno, pero creo que aporta mucho más el cruce de miradas que normalmente surge de ahí.

La visión del director

Á.P./CG: ¿Tu enfoque suele coincidir con el de los guiones que ruedas? ¿O intentas aproximarlo a la idea que tienes en mente de la forma más íntegra posible?

V.L.R.: Depende. Cada historia, cada guion, es un mundo. Mi anterior cortometraje, ‘Paraíso 63’, tenía un enfoque muy parejo entre el guion y lo que yo tenía en mente. Encontramos una unión bastante perfecta entre lo que los guionistas tenían en su cabeza mientras escribían y lo que yo tenía en la mía en lo referido a puesta en escena, interpretaciones, cámara…

En La gallinita ciega, en cambio, ha sido más complejo. En este caso sí que he tenido que aproximarlo más a una idea algo distinta que tenía yo en mente, siempre manteniendo la esencia y mayor parte la historia del guion. Pero como antes decía, mi forma de ver los temas que trata el corto eran algo distintos a los de Belén y Aída. En ese sentido, fue un trabajo más difícil. También, teniendo un presupuesto más amplio, los tiempos apremian, y es más agobiante y más difícil llegar a coincidir 100% en todo.

El poder de realizador de Víctor Luiz Riona

Á.P./CG: ¿Hasta qué punto consideras que es lícito que el director de una obra audiovisual modifique el trabajo del Guionista? Por ejemplo, en el caso de ‘Toro Salvaje’ (1980), el guión fue escrito tanto por Paul Schrader como por Mardik Martin, pero hay constancia de que Scorsese y De Niro lo volvieron a modificar unas semanas antes de iniciarse el rodaje.

V.L.R.: Creo que el guion es un material de trabajo, al fin y al cabo, y como todo material de trabajo, esta expuesto a cambios durante el proceso. Es casi imposible que el guion escrito en papel llegue tal cual al resultado final. No creo que haya casi ningún ejemplo. Tampoco sería bueno, habría sido un proceso muerto. De todos modos, sí que creo que tiene que haber un intento de respeto por el trabajo que se hace en guion.

Escuchar a los guionistas, debatir y ya al final, tras todo esto, tomar la decisión que mejor creas que le va a venir a la película. Al final, el director es el que tiene en mente todos los apartados de una cinta, por ello la responsabilidad última recae en este puesto. En ese sentido, hay que escuchar mucho, pero también tener confianza en lo que uno decide, sea finalmente erróneo o no.

En el caso de ‘Toro salvaje’, imagino que Martin Scorsese y Robert De Niro tendrían motivos para hacerlo, pues quizá su mirada se fue alejando de la que Paul Schrader y Mardik Martin tenían. Es normal, son procesos muy largos, las formas de pensar y mirar cambian. Ahora bien, creo que siempre hay que hacerlo con respeto y sabiendo que la opinión contraria puede ser igual de valida, solo que quizá, como director, uno no es capaz de llevarla a cabo en ese momento, porque sus ideas se distancian. El tema es que, si finalmente el guion se aleja muchísimo, probablemente sea otro, es decir, seria “inspirado en”, pero no “un guion de”.

Los guionistas conocen como nadie los mecanismos narrativos, pero cuando se pasa del papel a la pantalla, inevitablemente, muchas cosas acaban mutando.

Lo trascendental

Á.P./CG: Recientemente y como te comenté, adquirí hace ya cosa de siete meses, la tesis de Schrader, “El Estilo Trascendental”, llevaba cosa de un año detrás de ella y por fin estoy a punto de terminarla, de ahí mi tendencia, últimamente, por la selección de cortometrajes muy específicos que apuntan al objeto de estudio de este libro.

Sin ánimo tampoco de chafarte la lectura, que sé bien que estás interesado en leerlo, él incide en la introducción acerca del concepto de la universalidad espiritual; en esencia, la revelación de lo sagrado. ¿Dónde comprobaste que en La gallinita ciega su planteamiento podía enfocarse desde este prisma?

V.L.R.: No he leído todavía la tesis de Schrader, y mira que le sigo la pista desde hace mucho tiempo. Habla de un cine y unos directores que tengo como pilares, ya no a la hora de dirigir, si no de entender en cierto modo el cine, y casi la vida, aunque pueda sonar esto muy altivo. No lo pretendo. Tampoco pretendo transcender nada con lo que hago, simplemente quiero exponer las dudas que tengo y que no se responder.

Conozco un poco de pasada las teorías de Schrader, pero no en profundidad, así que no podría hablar de manera clara sobre si he encontrado algo de su planteamiento en ‘La gallinita ciega’. Pero cierto es que mucha de la base que intenté tomar viene del cine que él estudia. El cortometraje habla en esencia de la creencia y el amor, algo que en un personaje va unido (el de Miguel) y en otro empieza a separarse (el de Mónica). En toda creencia juega un valor fundamental lo sagrado, al fin y al cabo, en ello se basa una fe o doctrina. Hay algo sagrado que debe ser venerado por encima de todo.

En este caso, el valor de lo sagrado en Mónica empieza a bifurcarse, casi podríamos decir que a intercambiarse. La fe en una curación casi milagrosa de sus hijos es algo que comienza a trascender en un estado mental de su persona, pero no en un estado físico. Los sueños comienzan a anteponerse a la realidad, y eso es lo que trastoca su figura de lo sagrado, lo que le revela nuevas formas de entender la vida (y sobre todo su propia vida).

Las referencias de Víctor Luiz Riona

Á.P./CG: Sé que en una conversación distendida que tuvimos, me indicaste la importancia que Dreyer había tenido para ti en el sentido formal del cortometraje.

Casualmente ahora voy por el capítulo que Schrader le dedica, donde declara la ambivalencia de cómo expresa lo trascendente en su obra, nunca de forma definida tanto como lo considera en Yasujiro Ozu o Robert Bresson.

Es curioso, porque aquí me ha dado la sensación de presenciar, inmanentemente, esta declaración en tu cortometraje, ¿en dónde te interesaba incidir más? Tanto a nivel de temática, contenido o de aspecto visual, sin tampoco quedar absorbido por las referencias que habías concebido.

V.L.R.: Ante la muerte, casi nadie cree en los milagros. En ‘Ordet’, Johaness es el único cuya fe supera a la razón, que aquí podríamos ver en Miguel. Del mismo modo, en la película de Dreyer, también la inocencia de la niña produce cierto rasgo de fe (aquí podríamos verlo en Alba). Mónica, en cambio, es la que se debate, pero también la única que llega a tener una revelación (la escena junto a sus dos hijos). Es en todo este debate donde encontré cierta perspectiva espiritual. También lo 100% real me parece definitorio, mucho más tajante.

Enfocándolo de esta forma, también dejaba espacio a las dudas, intentando no dar respuestas claras. Mónica, al fin y al cabo, toma una decisión, pero tampoco creo que tenga respuesta a todas sus dudas en ese momento.

El cine de Dreyer siempre me ha resultado en parte así. Él intentaba darse respuestas, y dárselas a sus personajes, pero en el fondo la mayoría son dudas. O así lo veo yo. En este caso, lo formal viene un poco después. Consciente o inconscientemente, la mejor manera de expresar la fe o lo sagrado me parece que es acercándose a esos encuadres y composiciones de altar.

Al final la cama sobre la que se desarrolla gran parte de La gallinita ciega hace un poco de ese púlpito, lo mismo que en ‘Ordet’ lo hace la cama o después el ataúd. Aun así, me da apuro expresarlo así, recurrir tanto a una obra maestra como esta. Ojalá saber hacer las cosas como Dreyer, eso es algo único. Claramente ha influido mucho en mi forma de ver y pensar las cosas, pero por eso mismo intento no imitarlo, porque sería caer en un “pecado”, hablando de fe. Simplemente se hace preguntas que me interesan muchísimo y yo aquí he intentado fundirlas con una realidad que ahora acecha muy de cerca.

Hay algo espiritual en el corto, pero sin dejar de lado lo más real, es decir, lo que en realidad fue la semilla del corto, al fin y al cabo.

De Víctor Luiz Riona a Tarkovsky

Á.P./CG: Me veo obligado a hacer una alusión también a los diarios de Andrei Tarkovsky que Rialp editó como el libro, “Esculpir en el tiempo”, dado que una de tus referencias principales también es su última película, ‘Sacrificio’ (1986).

En este capítulo, Tarkovsky hace hincapié en su fascinación de cómo alguien puede ser capaz de entregarse a un sacrificio, independientemente de si se trata de un principio espiritual, o como acto de salvación propia, o por ambas.

Esta idea tan poderosa, del volcarse uno mismo hacia los demás, en este caso, Mónica, la protagonista, considero que, aunque a priori es Miguel el que da la sensación de estar sacrificando a su hijo por sus creencias, ella realiza el acto inverso: sacrifica sus convicciones religiosas por su hija, ¿es así?

¿O buscabas meramente reflejar la desesperación de una madre que aún dudosa de su espiritualidad decide anteponer el salvar a su hija antes que aclarar su fe?

V.L.R.: Justamente nuestro interés desde el inicio recaía en esta cuestión. ¿Quién sacrifica qué? ¿Ambos sacrifican? Sus creencias son las bases de sus vidas. Obviamente esta el reflejo de una madre desesperada que quiere salvar a su hija, pero sobre todo está el proceso de alguien cuyas convicciones religiosas están acabando con aquello que más quiere. Cada uno está sacrificando mucho, pero Mónica es la que más pierde. Está perdiendo a sus hijos, pero también está perdiendo aquello sobre lo que ha basado su vida, al menos la que conocemos.

Creo que ahí es donde reside la potencia del relato que teníamos entre manos, y por lo que finalmente decidí acercarme a un “estilo más transcendental”, por así decirlo. Hay algo espiritual en su deseo, pero también muy humano. Es alguien que está en un debate constante todo el rato y que, finalmente, por sus actos, parece tener una respuesta clara. Pero no es así. En realidad, no es la historia de una madre que quiere salvar a sus hijos, si no la historia de una mujer cuya creencia comienza a derrumbarse. Y de ahí, por consiguiente, el sacrificio.

La calificación a Víctor Luiz Riona

Á.P./CG: Proyecto aprobado y con nota espero, ¿o has recibido algún revés en la calificación final?

V.L.R.: Bueno, las calificaciones al final son lo de menos. Ya se sabe que el cine es muy subjetivo, entran muchas valoraciones, y más en una escuela donde no es solo uno el que te valora. Está aprobado de sobra, así que bien en ese sentido. Pero es lo de menos, el trabajo de clase quedó fuera de mi mente una vez comenzamos el desarrollo del cortometraje. Aun así, viene bien recibir todo tipo de críticas. Al final es como el mundo real, habrá a quién le guste más y habrá a quién le guste menos lo que haces.

Me quedo con que la mayor parte de ideas que quería desarrollar están ahí. Ahora, claramente, hay todavía un amplio y largo camino para seguir mejorando y depurando muchísimas cosas. Bueno, un camino que, a decir verdad, nunca acaba, solo empieza.

La pasión cinéfila de Víctor Luiz Riona

Á.P./CG: A parte de Dreyer y de Tarkovsky, ¿qué otros cineastas han influido en ti para La gallinita ciega? Exijo siempre en esta última pregunta, al menos tres películas, pero si me das alguna más, adelante; Iago de Soto dio cuatro en su entrevista.

V.L.R.: Esencialmente Dreyer, como bien hemos apuntado casi todo el rato. ‘Ordet’ estuvo en todas las reuniones de equipo desde el inicio del proyecto, y sé que son palabras mayores. En realidad, me da apuro hasta decirlo, como antes comentaba, porque es uno de los cineastas más importantes que ha dado el cine, bajo mi punto de vista.

Tarkovsky también, sobre todo ‘Sacrificio’, aunque obviamente se aleja muchísimo de su cine, es algo más de esencia que de forma o fondo. Y lo mismo podría decir de Bergman, otro de esos directores esenciales para mí.

Por otro lado, más actual, podría señalar ‘La bruja’, de Robert Eggers, tanto por un tema puramente compositivo, como también por sus incursiones en la fe, la religión, el fanatismo…

Algo parecido a lo que aborda M. Night Shyamalan en ‘El bosque’, y el miedo generado por el grupo y por una creencia que finalmente pones en cuestión. Además, está película me parece muy interesante en ese concepto del terror centrado en el ser humano. Una película que no busca asustar o dar miedo, pero cuyo fondo acongoja.

Puedes leer la crítica de La gallinita ciega, cortometraje dirigido por Víctor Luiz Riona, pulsando aquí.

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