"Fatherland": Los límites de la imagen

La patria y la paternidad

La ambigüedad del título define la fractura de Alemania y la fractura de la familia Mann. Durante la Guerra Fría, Thomas Mann, un referente institucional y cultural, regresa a casa tras su exilio de dieciséis años en Estados Unidos. La road movie de Mann y su hija Erika a lo largo de los escombros de Alemania es un movimiento falso, pues el camino no conduce hacia delante, sino hacia atrás.

El motivo del viaje es el bicentenario del nacimiento de Goethe y y los dos reconocimientos que Frankfurt y Weimar concedieron al escritor en 1949. Mann viajó a Frankfurt —la zona occidental— y después a Weimar —la soviética— en un gesto político de rechazo a la división del país. Pese a defender que no había una Alemania buena y una mala, y sin reconocer que la división política fuese también cultural, el nudo europeo queda al descubierto: por un lado, la promesa de la cultura como elevación; por el otro, la sospecha de que esa cultura no impidió nada, no salvó a nadie.

Esta doble fractura nos presenta a un escritor cercano, incapaz de cargar con el peso de la herencia alemana, y a través de él describe una relación afectiva casi imposible. En una secuencia, durante la entrevista, le preguntan por los motivos de su exilio y él responde: si no me hubiese ido, hoy no podría estar aquí. Así se dibuja la imagen de un intelectual convertido en una figura de legitimación política, muy lejos de lo que él deseaba. El retrato de Pawel Pawlikowski, con el que regresa a la historia europea como a un lugar sin resolver, queda suspendido en un estado liminal que no termina de renacer. ¿Thomas Mann es un hombre que regresa a su patria o un hombre que descubre que no puede volver a un lugar que consideraba suyo?

Erika es la hija, la asistente y la mediadora del padre con el exterior. Una escritora, corresponsal de guerra e incansable antifascista. Ella intenta permanecer en segundo plano, no destacar, a pesar de ser quien realiza las preguntas. Una relación que contrapone la vida privada a la representación pública, puesto que desarrollar una cultura humanista no implica necesariamente ejercer ese humanismo en su intimidad.

Un ejercicio de estilo

«Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones» es una frase atribuida a Picasso y que conviene mencionar aquí. La exhaustividad milimétrica que caracteriza el estilo de Wes Anderson —llevada al extremo en La trama fenicia (2025)— aparece en Fatherland de manera contenida. La simetría de los espacios y los personajes toma protagonismo en esta cinta, aunque el gran espacio que ahoga, y que apenas deja lugar al escritor y a su hija, sigue siendo el principal reclamo visual.

En este caso, la precisión que enclaustra esta historia convive con la apertura interpretativa. No es casual que el director de fotografía, Lukasz Zal, sea quien trabajó con Pawel Pawlikowski en Ida (2013) y en Cold War (2018). A la imagen le acompaña una banda sonora que combina obras de Bach o Messiaen con piezas jazzísticas de la época y canciones militares; no obstante, el uso de la música incidental es escaso para acentuar el silencio. La composición de la música original es de Marcin Masecki.

Los personajes tratan de empujar un ficticio techo invisible para poder tomar aire. El formato Academy (1,37:1), casi cuadrado y utilizado en sus anteriores filmes —al igual que el uso de un blanco y negro brillante—, se acentúa por la elección de planos. Abundan los planos contrapicados y la cámara estática. Los espacios que aprietan y las grandes columnas que parecen no tener fin toman el protagonismo de la narrativa, dejando que los conflictos internos se dibujen en el espacio. Es decir, la atmósfera pesada parece a veces de laboratorio: la deformación del espacio, la perspectiva o la composición pueden tener ecos expresionistas.

Los cuerpos quedan empequeñecidos frente a grandes estructuras arquitectónicas verticales. Una experiencia de desproporción entre el individuo y el mundo que habita, también presente —de manera excesiva— en La favorita (2018) de Yorgos Lanthimos, con el uso de objetivos gran angulares y una deformación que convirtió la película en algo casi exhibicionista. Porque no todo uso consciente de un recurso formal es un uso acertado si solo se limita a ser visualmente atractivo.

La memoria de la imagen

Además, el director revisa su propio imaginario, introduciendo elementos de sus anteriores películas: la falta de aire que aparece en Ida o la escena final de Cold War que se repite con significado similar entre Mann y su hija. Dos personas sentadas de espaldas en un banco, un plano general que se abre y se convierte en la (des)esperanza, en la idea o moraleja de la película.

Sin afán comparativo, es difícil no pensar en Fresas salvajes (1957) mientras vemos Fatherland. Más allá del viaje como metáfora, del conflicto con una vida anterior —que comparten la mayor parte de las «buenas» películas de carretera—, aquí la identidad cobra una especial importancia. Ambos, señores mayores y figuras públicas de relevancia social, se enfrentan a la distancia entre su identidad y la imagen pública que han construido de sí mismos. En diálogo con una figura femenina que los interpela, la hija y la nuera, se desmonta la solemnidad del personaje principal. Sin embargo, lo que más subraya esta comparación es la experiencia por encima de la explicación.

Tanto Ingmar Bergman como Pawel Pawlikowski confían en la capacidad expresiva de la imagen, del rostro y del silencio para no recurrir al verbo fácil. A través de la composición y la disposición de los cuerpos dentro del encuadre, transmiten emociones que no siempre llegan a formularse con palabras. El ser humano parece tener un carácter subsidiario frente a la arquitectura visual. Mientras Bergman describe la interioridad poniendo mayor énfasis en la psicología, Pawlikowski se desplaza hacia la composición, la distancia, los silencios y la disposición espacial de los diferentes elementos.

Conclusiones de 'Fatherland'

La gran virtud de Fatherland es la relación que se establece entre la rigidez formal y la fragilidad de la experiencia humana. En una película con una composición fabulosa, con encuadres simétricos, con cuerpos cuidadosamente dispuestos, aparecen personajes que no encuentran su lugar en esos espacios y se dejan llevar por la contradicción, que no pueden ordenar sus vidas con la misma precisión que el director los sitúa. Pero tampoco encuentran su lugar en las estructuras familiares y políticas que los preceden.

La atmósfera del filme nos devuelve la pregunta que atraviesa el pensamiento europeo desde las reflexiones de Thomas Mann hasta la famosa formulación de Adorno: ¿Todavía puede crecer la cultura después de Auschwitz, después de la destrucción?

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